هستی، زمان، سینما:
هانری برگسون و فلسفه‌ی سینماییِ ژیل دلوز
مهرداد پارسا

دلوز با طرح و پروراندن مفاهیمی همچون تکثر، چندگانگی، صیرورت، برون‌­بودگی و ... فلسفه‌ای را بنا می­‌کند که اساساً مبتنی بر «تفاوت» بوده و از این حیث، به معنایی هراکلیتوسی تنها دگرگونی‌­ها و صیرورت­‌ها را ارج می‌­نهد و «خانه کردن» را بر نمی­‌تابد. از این رو، او را باید فیلسوف اصالت حیات دانست که از حوزه‌­هایی چون روان­‌کاوی، سیاست، هنر، ادبیات و ... بهره می­‌گیرد و مانند بسیاری از دیگر متفکران پساساختارگرا در پی گریز از نظام­‌ها و ساختارهای بسته و منجمدی است که مانع از درک واقعیت حیات به­‌مثابه‌ی جریان و صیرورت نیروهای آن می­‌شود. با این همه، درحالی­‌که دیگر اندیشمندان پساساختارگرای فرانسوی در پی تبیین چگونگی شکل­‌گیری حیات، حضور، وجود یا امرواقعی به‌­واسطه‌ی­ نظام‌­هایی (مانند زبان) هستند، دلوز با معکوس ساختن این معادله تلاش می­‌کند پیدایش نظام­‌ها از حیات را شرح دهد (Colebrook,2006,1). وانگهی، او با نقدهای کوبنده­اش بر روان­‌کاوی، به گفتمان روان‌­کاوانه مفهوم جدیدی از سوژه‌ی انسانی را معرفی می­‌کند که هویت اصیل او مبتنی بر چندپارگی ناشی از جریان منشعب میل­‌ورزی و قدرت­‌های حیات است و بنابراین آن را «ماشین میل­‌گر» می­‌نامد. دلوز در آخرین کتاب مشترک خود با فلیکس گتاری، «فلسفه چیست؟»، با تأکید بر ایده‌ی خلق، تعریف فلسفه به­‌مثابه‌ی تفکر را رد کرده و آن را به «خلق مفاهیم تازه» تعریف می­‌کند. به باور دلوز فلسفه به­‌مثابه‌ی قدرت خلاقه‌­ی حیات تنها در جریان دگردیسی، نوآوری و تفاوت معنا می‌­یابد و بنابراین «باید حیات را به­‌مثابه‌ی­ تفاوت شهود کرد _ حیات نه به­‌عنوان چیزی که تغییر می­‌کند و دگرگون می­‌شود، بلکه حیات به­‌عنوان قدرت تفاوت داشتن ... زیرا اگر ... بپذیریم که فلسفه خلق فعالانه‌ی­ مفاهیم است، نه پذیرش تصاویری که از پیش شکل گرفته­‌اند ... در این صورت، بهترین نمونه‌ی مفهوم فلسفی مفهوم تفاوت است» (Ibid). به جای این فرض که ساختارهای ثابتی چون زبان و منطق وجود دارند که حیات را سامان می­‌دهند، دلوز نشان می­‌دهد که حیات کلیتی گشوده است که اتصالات و پیوندهای خود را دائماً افزایش می­‌دهد.
دلوز اظهار می­‌کند که ویژگی کل تاریخ تفکر فرض نوعی امر استعلایی یا مجموعه جواهر ثابتی است که مانند مبنایی برای تفکرات و دغدغه‌­های ما عمل می­‌کنند. اما دلوز امر استعلایی را چیزی جز تجربه و تکثر نمی­‌داند، و از این رو می­‌توان فلسفه‌ی­ او را «تجربه­‌گرایی استعلایی» نامید. فلسفه هنگامی می­‌تواند تجربه­‌گرایی استعلایی باشد که بنیان­‌هایی را خارج از تجربه تعریف نکند و تجربه نیز بر اساس انسان، سوژه، فرهنگ یا زبان شکل نمی‌­گیرد، بلکه به نحو درون­‌ذات و درون­‌ماندگار وجود دارد. به بیان دیگر، در برابر این تلقی که جهان از ذات­‌هایی ایستا تشکیل شده، باید گفت که تنها تکثرات وجود دارند و اتصالات، پیوندهایی‌­اند که با ایجاد هر نسبت جدید میان موجودات چیزی بر واقعیت جهان می‌­افزایند. یکی از مهم‌­ترین مفاهیمی که دلوز در این باره مطرح می­‌کند ایده­‌ی «کل گشوده» است که همواره مسیری رو به جلو و به­‌سوی تفاوت و دگرگونی را در پیش می­‌گیرد. دلوز برای درک معنای این کل گشوده در کتاب «هزار فلات» خود از تمثیلی استفاده می­‌کند که در کل تفکرش نقشی برجسته دارد؛ مفهوم «ریزوم». ریزوم اصطلاحی گیاه­‌شناختی است و به نوعی رشد گیاهی سطح‌­مدار و پیش­رونده اشاره دارد. ریزوم گیاهی است که در خاک جوانه نمی‌­زند و به­‌صورت عمودی ریشه در زمین ندارد، بلکه همواره در سطح حرکت می­‌کند. ریزوم بر خلاف الگوی درختی ریشه‌­ای موقتی است که در سطح زمین در جهات مختلف رشد می­‌کند و سیل بی‌­انتهایی از کثرات را به وجود می‌­آورد. چنان که دلوز می­گوید، «یک ریزوم نه آغازی دارد و نه پایانی، ریزوم همواره در میانه است، میان چیزها، بینابودن، ریزوم میان‌پرده است. درخت انتساب است، اما ریزوم ارتباط است، تنها ارتباط. درخت تحمیل­‌کننده‌ی فعل «بودن» است، اما بافت ریزوم عطف و ربط است، «و ... و ... و ...». این عطف و ربط توان کافی را برای متزلزل ­کردن و از ریشه کندن فعل «بودن» دارد» (Deleuze and Guattari,1987,25). به اعتقاد دلوز حقیقت حیات همین حرکت ریزوم­‌گونه‌­ای است که با نیروی صیرورت خود تکثرات و تفاوت­‌ها را ایجاد می­‌کند. منظور دلوز از تفاوت، تفاوت درجات نیست، بلکه همین خاص بودن، یا «تکینگی» هر فرد، هر لحظه، ادراک یا مفهوم است. چنین تفاوتی در درون چیزهاست، ممتاز دانستن تفاوت­‌های تکین (Cliff, 2005,73).
به اعتقاد دلوز، واقعیت مجموعه‌­ای از مقوله‌­ها یا اجزاء ثابت نیست، بلکه ثمره‌ی همواره در تغییر نیروهای خلاقانه‌ی حیات است که نه یک کل، بلکه کل­‌ها را می­‌آفریند. «جهان واقعیِ مفروضی وجود ندارد که در پس سیلان و جریان صیرورت وجود داشته باشد. جهانی ثابت از بودن­‌ها در کار نیست و چیزی جز جریان "حیات صیرورت" وجود ندارد» (Colebrook,2002a,125). «تفاوت و تکرار» بنیادی­‌ترین قدرت حیات است و به اعتقاد دلوز عملکرد تفاوت و تکرار به­‌واسطه‌ی داده‌­هایی به نام تصاویر انجام می­‌گیرد. او با استفاده از معنای مثبتی از بحث وانموده‌­ها استدلال می­‌کند که جهان چیزی جز تصویر نیست و باید به جای بحث از ذوات یا مُثُل استعلایی که امور محسوس بازنمودی از آن­‌ها باشند، تنها از همین بازنموده‌­ها و تصاویر سخن گفت. در این صورت، در مورد یک اثر نقاشی دیگر نمی­‌توان گفت که آن‌چه شاهدیم نسخه‌­ای درجه سوم از واقعیت است، زیرا دیگر مثالی استعلایی از مثلاً درخت وجود ندارد که نقاشی روگرفتی از نسخه‌­ی محسوس آن باشد. این‌­گونه است که می‌­توان رویکرد دلوز را «افلاطون­‌گرایی وارونه» نامید که به معنایی جهان مُثُل را به روی زمین آورده و ادعا می‌کند که هر آن‌چه هست تنها وانموده است و تصویر؛ ما در جهان وانموده‌­ها به سر می‌­بریم و خود نیز جز تصاویر نیستیم. تمایل آدمی به این است که تصور کند یک جهان بالفعل وجود دارد که بر وانمایی و شبیه­‌سازی تقدم دارد، اما به زعم دلوز «یک فرآیند «اصیل» و «اولیه» از وانمایی وجود دارد. موجودات یا چیزها از طریق فرآیندهای کپی­‌سازی، مضاعف­‌سازی، تصویرسازی و وانمایی به ظهور می‌رسند» (Ibid,98). آن‌چه اصالت دارد نه یک نسخه‌ی فرضی اصیل، بلکه همین وانموده­‌ها و تصاویر است. دلوز به درون­‌ماندگاری تصویر اشاره می‌­کند و تصریح می­‌کند که باید ادراک خود را ادراکی مولکولی در نظر بگیریم که به­‌مثابه­‌ی تصویر با تصاویر دیگر در کنش و واکنش دائمی است. در این­‌جا، شاهدیم که چگونه مباحث فلسفی دلوز از پیش پیوندی اساسی را با فلسفه‌ی سینما یا مقوله‌ی «تصویر» مسلم گرفته‌­اند. برای دلوز جهان به سینمایی عظیم بدل می‌­شود که همواره در جریان ساخت تصاویر خلاقانه‌­ای است که خود حاصل حرکت حیات، بر اساس قانون تفاوت هستند. پیش از بررسی تأثیرات برگسون بر دلوز، باید مختصری از تلقی کلی دلوز از هنر و سینما بحث کنیم.
 
سینما به­‌مثابه‌ی نیروی حیات و قدرت تفکر

دلوز و گتاری در کتاب «فلسفه چیست؟» به‌­گونه‌­ای سخن می­‌گویند که گویی حیات طی انفجاری بزرگ به سه ساحت فلسفه، هنر و علم تکه تکه شده و آن­‌ها در طول حرکت دائمی و پویای خود دامنه‌­ی هستی و حیات را شکل داده و گسترده می‌سازند و بنابراین هر سه به معنایی قدرت­‌های حیات و تفکرند. از این منظر، نباید گفت جهانی داریم که می­‌خواهیم آن را با ابزارهایی چون فلسفه، هنر یا علم تفسیر کنیم (یعنی، باز هم قائل شدن به ذاتی پیشینی)، بلکه خود جهان حاصل اتصالات و پیوندهای فلسفی، هنری و علمی است (Ibid,12). در واقع، همین نیروها هستند که جهان و حیات را به آن‌چه هست (وضع بالفعل) و آن‌چه ممکن است باشد (وضع بالقوه) بدل ساخته و حقیقت جهان را به نوعی خلق دائمی امری جدید و متفاوت تبدیل می­‌کنند.
دلوز و گتاری از میان سه­‌گانه‌ی فلسفه، هنر و علم به هنر جایگاه ممتازی بخشیده و با بحث از آن در زمینه‌­های گوناگونی چون موسیقی، سینما، عکاسی، هنرهای تجسمی، ادبیات و معماری کارکرد اصلی آن را ایجاد تأثیر و عرصه‌­ای برای ظهور کیفیت­‌ها به­‌عنوان خود چیزها می­‌دانند. هنر جایگاهی است که در آن می­‌توان قدرت تأثیر را مشاهده کرد و از این طریق کاملاً از احساسات متعارف و الگوسازی شده فراتر می‌­رود و می‌­تواند رابطه‌ی سوژه با رویدادها را دگرگون سازد. بی‌­شک، می­‌توان ایده یا مفهومی را از طریق متنی فلسفی به زبان آورد، اما هنر، و به‌­زعم دلوز قابل‌­توجه­‌ترین بخش آن، یعنی سینما، جایی است که می‌­توان مفهوم را از طریق تأثیر منتقل کرد، و حتی مهم­‌تر از این، می­‌توان با خود تأثیر مواجه شد. بنابراین، «کار هنر انتقال معلومات، رساندن معنا یا فراهم کردن اطلاعات نیست. هنر به­‌عنوان تزیین یا روشی برای دلپذیر کردن یا قابل مصرف کردن داده­‌ها نیز نیست. هنر شاید معانی یا پیام‌­هایی داشته باشد، اما آن‌چه هنر را هنر می‌­کند، تأثیر آن است، نه محتوای آن، یعنی نیرو یا شیوه­ای حسی که هنر از طریق آن محتوا را خلق می‌کند» (Ibid,24). هنر تلاش می‌­کند تا اندیشه را به‌­نحوی غیر­شخصی و در ناب­‌ترین شکل آن به تصویر کشد. به باور دلوز، ماهیت هنر قابلیت آن به­‌عنوان ابزاری صرفاً توصیفی نیست، بلکه ظرفیت آن برای تهییج و پرسش از طریق ایجاد تأثیرات گوناگون است (Colman,2005,16). هنر می‌­تواند از طریق تمرکز بر ابعادی که وابسته به یک بیننده و یا یک شخص خاص نیست، تأثیرات و ادراکاتی فراشخصی و تکین خلق کند، چیزی که از زاویه‌ی دید یک سوژه­‌ی مجزا و مفروض فراتر می‌­رود. هنر باید در پی خلق شیوه‌­های جدیدی برای تفکر و تأثیر باشد.
امکان­‌های هنر برای خلق شیوه­‌های جدید تفکر و مواجهه با جهان به بهترین شکل در سینما قابل مشاهده است که به نظر می‌­رسد دلوز در دو کتاب خود یعنی «سینما1: تصویر-حرکت» و «سینما2: تصویر-زمان» آن را از صرف یک هنر فراتر می‌­برد. او در کتاب اول سینما اساساً به بحث از سینمای کلاسیک تا پیش از جنگ جهانی دوم و به‌­ویژه آثار اورسن ولز می­‌پردازد و در کتاب دوم خود سینمای مدرن و به­‌ویژه آثار فیلم­سازانی چون آلن رنه، ژان لوک گدار و روبر برسون را بررسی می‌­کند. با این همه، این دو کتاب آثاری عمیقاً فلسفی بوده و بیان کننده‌ی تأملاتی درباره­‌ی ماهیت حیات‌­اند و بیش از هر چیز به مقولاتی چون حرکت، زمان و مکان می‌­پردازند. به اعتقاد دلوز سینمای اولیه یا سینمای تصویر-حرکت عرصه‌­ای است که می‌­تواند تصویر مستقیمی از حرکت و تصویری غیرمستقیم از زمان را ارائه دهد و سینمای متأخر یا تصویر-زمان جایی است که ما را با تصویر مستقیمی از زمان مواجه می­‌کند. در واقع، سینما با این دو تصویرش از آن رو برای دلوز اهمیت دارد که در برابر فلسفه که در تلاش است حرکت و زمان را وارد تفکر کند، می‌­تواند حرکت و زمان را در تصاویر جا داده و به­‌نحوی بی‌­واسطه­‌تر تصویری مبتنی بر تأثیر از آن‌ها به دست دهد (دلوز، 1390، 127).
از همین جهت، به اعتقاد دلوز تاریخ سینما را نباید به مقوله‌­ای درون‌رشته‌­ای و حاشیه‌­ای تقلیل داد که صرفاً به­‌عنوان یکی از بی‌­نهایت تولیدات انسانی ذیل تاریخ بشریت قرار می‌­گیرد یا آن را تکنولوژی‌­ای دانست که لزوماً ممکن است حیات سوژه را در معرض خطر قرار دهد. به اعتقاد او «مجموعه­‌ای از تغییرات _ مانند تاریخ تکنولوژیکی بشر _ می­‌توانند یک جهش کیفی یا متمایز را به وجود آورند، به­‌صورتی­‌که یک ماشین ممکن است قابلیت آغاز سبک کاملاً متفاوتی از تولید را به دست آورد» (Colebrook,2006,10)، یعنی خود به مبنایی برای خلق امکاناتی جدید بدل شود. بهترین نمونه‌ی این امر شاید ماشین سینمایی باشد که تنها یک تکنولوژی یا فعالیت فرهنگی صرف نیست، بلکه پدیده­ای است که نسبت‌­های‌­مان را با خود تکنولوژی به سنجش می­‌گذارد و مقدمه‌ی این سنجش درک این امر است که تاریخ خود وجهی تکنولوژیک دارد و اساساً پیشرفت آن مبتنی بر اشکال جدیدی است که توسط ماشین­‌های تکنولوژیکی خلاقانه ایجاد می‌­شود، و به باور دلوز این امر به معنای هموار ساختن راهی به سوی «نا انسان» یا خلق انسانی جدید است. آثار سینمایی می­‌توانند همچون ماشین­‌هایی خرد، شیوه­‌های جدیدی را برای تجربه و رؤیت جهان به دست دهند و با از بین بردن الگوهای ادراکی ما، دست به سوژه‌­زدایی و سپس خلق سوژه‌­هایی جدید بزنند.
 
برگسون و مفاهیم بنیادی

گرچه سنت فکری مهمی که تفکر دلوز، در قالب شکلی از فلسفه‌ی حیات از آن بر می­‌آید محدود به برگسون نیست، اما تا جایی که بحث بر سر فلسفه‌ی سینما است، تأثیر بارز او انکارناپذیر به نظر می‌­رسد. دلوز در مقدمه‌ی خود بر ویراست فرانسوی کتاب «سینما I: تصویر-حرکت»، پس از اشاره به اهمیت خوانش طرح طبقه‌­بندی نشانه­‌ها و تصاویر از سوی منطق‌دان امریکایی، چارلز سندرس پیرس، با ذکر این نکته که کتاب «ماده و حافظه»ی برگسون «تشخیص یک بحران در روان­‌شناسی» است، از ضرورت توجه به دیدگاه‌­های وی خبر می­‌دهد. دلوز در ادامه‌ی همین مقدمه در ستایش یافته‌­ها و اندیشه‌­های بدیع برگسون اظهار می‌­کند که بنا بر فرض برگسونی دیگر نباید حرکت (به­‌عنوان واقعیت فیزیکی موجود در جهان خارجی) و تصویر (به‌­عنوان واقعیتی روانی در خودآگاه) را از هم متمایز یا با هم مغایر دانست، «کشف برگسونی تصویر-حرکت و به‌شکلی عمیق­‌تر، تصویر-زمان هنوز هم چنان غنایی دارد که امروز مسلم نیست که همه‌ی نتایج آن روشن شده باشد» (1389,xiv ،Deleuze). در واقع، دلوز از اندیشه­‌های فیلسوفی آغاز می‌­کند که به رغم مخالفت­‌اش با ایده‌ی تصویر و سینما مسیر را برای نظریه‌­پردازی آن هموار کرده و حتی مفاهیمی را می­‌پروراند که عناوین و مبنای دو کتاب سینمایی دلوز را تشکیل می­‌دهند. همان­‌طور که مفسر دلوز، رونالد باگ نیز اشاره می­‌کند، دلوز در «سینما 2: تصویر-زمان» این گفته‌ی آندری تارکوفسکی، فیلم­ساز برجسته‌ی روس را می­‌پذیرد که در سینمای مدرن «زمان، همچون صدا در موسیقی، همچون رنگ در نقاشی، به مبنایی برای اصول سینما بدل می‌شود» (Deleuze;1989,288). این­، خصیصه­ برجسته‌ی فیلم مدرن است، در حالی‌­که به باور دلوز، سینمای کلاسیک اصل حرکت را مبنا قرار می­‌دهد. بنابراین، اگر مانند دلوز زمان را یکی از عناصر بنیادین سینما لحاظ کنیم، و اگر همچون بسیاری از مفسران بپذیریم که برگسون بیش از هر چیز فیلسوف زمان است، دیگر عجیب نیست که ببینیم تفکر او تا این حد، برای دلوز و اکتشافات وی درباره‌ی سینما الهام­‌بخش بوده است (2003,122 ،Bogue). تأثیرات برگسون بر دلوز را می­‌توان در خوانش‌­های متعدد وی از برگسون در مقاطع مختلف مشاهده کرد. نخستین مقاله‌ی مبسوط دلوز درباره‌ی برگسون، «مفهوم تفاوت نزد برگسون» بود که در سال 1954 به نگارش درآمد و در سال 1956 منتشر شد. همان طور که عنوان مقاله نشان می­‌دهد، این اثر قرائت اولیه‌­ای از ایده‌­های برگسونی، به‌­ویژه، در مقام فیلسوف تفاوت و تکثر است. نیازی به یادآوری نیست که این اندیشه‌­ها در حدود چهل سال بعد زمینه را برای خلق شاید مهم‌­ترین کتاب دلوز «تفاوت و تکرار» (1994) فراهم کردند. در همان سال، دلوز «برگسون.1941 -1859» را به چاپ رساند که به بررسی قرابت­‌های تفکر برگسون و پدیدارشناسی می­‌پرداخت. پس از آن، در سال 1957 روایت خود را از گزیده‌ی متون برگسون با نام «حافظه و حیات: قطعات منتخب» منتشر کرد و بار دیگر در سال 1963 نسخه‌ی بازبینی‌شده‌ی آن را به چاپ رساند. دلوز در سال 1960 درباره‌ی فصل سوم کتاب «تحول خلاق» برگسون سخنرانی کرد و در نهایت، در سال 1966 کتاب منسجمی با عنوان «برگسونیسم» نوشت که به مفاهیمی چون تفاوت، دیرند و امر بالقوه می‌­پرداخت. دلوز سال­‌ها بعد، در دو کتاب سینمایی خود بار دیگر اهمیت و ضرورت توجه به تفکرات برگسون را به تصویر می­‌کشد، به حدی که آثار او با همان دو کشف برگسونی آغاز می­‌شوند و در تمام تحلیل­‌های خود روح کلی آن­‌ها را حفظ می­‌کنند. او در «سینما1: تصویر-حرکت» دو تفسیر از برگسون درباب حرکت و انواع سه­‌گانه‌ی تصویر-حرکت، و در «سینما2: تصویر-زمان» دو تفسیر از برگسون درباره‌ی یادآوری و سطوح زمانی ارائه می­‌کند. بی­‌تردید، بدون درک درستی از ایده‌­های برگسونی بخش قابل­‌توجهی از دو کتاب دلوز مبهم خواهد ماند. بنابراین، شرح مختصری از چند مفهوم برگسونی که در سراسر دو کتاب دلوز به­‌کرات به چشم می­‌خورد ضروری است.
برگسون، تمرکز اصلی مباحث خود را بر مفاهیمی مانند زمان، حرکت، حافظه و ... قرار داده و تصویری از آن­‌ها ارائه می­‌کند که او را در برابر برداشت­‌های رایج و تلقی­‌های سنتی قرار می­‌دهد و از همین روست که دلوز او را متفکری می­‌داند که بخشی از «تاریخ ناهمسوی» فلسفه را رقم زده است. آن‌چه برگسون را به متفکری ناهمسو و مخالف­‌خوان بدل می­‌کند، جانبداری او از سویه‌ی همواره فراموش شده‌ی دوگانه­‌هایی مانند دیرند/مکان، حافظه/ماده و کمیت/کیفیت است که عمدتاً در سه کتاب «جستار در معلومات بی‌­واسطه‌ی خودآگاهی» (1889 ؛ که در سال 1910 با عنوان «زمان و اراده‌­ی آزاد» به انگلیسی منتشر شد) «ماده و حافظه» (1896 ؛ ترجمه‌­ی انگلیسی در سال 1911)، و «تحول خلاق» (1907؛ ترجمه­‌ی انگلیسی در سال 1913) به آن­‌ها می­‌پردازد.
برگسون در سراسر آثار خود، از فرضیات نادرستی بحث می­‌کند که نتیجه‌ی خلط امور کیفی و کمی، یا امور شدتی و وسعتی‌اند، و می­‌خواهد اثبات کند که نمی‌­توان حالات روانی و درونی (یا روان­‌شناختی) را که اموری کیفی‌­اند و به میزان شدت بستگی دارند، به صورت کمی که معیار آن مقدار است درآورد. برگسون می­‌گوید، هر چه دانش ما بیشتر شود، بیشتر متمایل می­‌شویم که امور وسعتی (مانند اعداد، نقطه و ...) را که قابل‌اندازه­‌گیری و قابل تحویل به فضا هستند، با امور شدتی (مانند صدای ساز در موسیقی) که غیرقابل­‌اندازه‌­گیری و غیرقابل­‌تحویل به فضا هستند درآمیزیم. ما در قالب علمی چون فیزیک وسوسه می­‌شویم که کمیت را در کیفیت مندرج سازیم و دریافت­‌های حسی را با مقدار بسنجیم و این همان محاسبه‌ی علل خارجی حالات درونی ماست، و نه خود آن­‌ها (برگسون ،1368، 72). بنابراین، برگسون با تآکید بر تفاوت میان زمان و مکان، امور ذی بعد و امور فاقد بعد، از دو نوع کثرت سخن می‌­گوید. کثرت اشیاء مادی که مبتنی بر عدد است، و دیگری کثرت امور وجدانی که وجه عددی نداشته و از هر گونه نمایش نمادی که مبتنی بر فضاست جدا خواهد بود (برگسون ،1368،55)، کثرتی که مبتنی بر شدت درجات و تفاوت­‌های کیفی است.
برگسون از همان آغاز مجموعه نقدهای خود بر ایده‌­های مذکور، کار خود را با طرح دو تلقی متفاوت از زمان آغاز می­‌کند؛ زمان به­‌عنوان آن‌چه با بعد مطابقت می‌­یابد (کمیت) و زمان به­‌عنوان آن‌چه در ذهن به ادراک می‌آید (کیفیت)، یا به بیان دیگر، زمان به­‌عنوان امری فضایی-مکانی و زمان به­‌مثابه­ آن‌چه برگسون آن را دیرند می­‌نامد. دیرند که نه یک ظرف حاوی رویدادهاست (برداشت خطی مدرن) و نه زمانی اگزیستانسیالیستی که اومانیستی یا سوبژکتیو باشد (هوسرل، سارتر، هایدگر)، زمان اصیلی است که تجربه‌ی حقیقی ما از زمان و جهان در قالب آن شکل می­‌گیرد. دیرند همان زمان کیفی است، زمانی که بر اساس توالی شکل نمی‌­گیرد و یک خط پیوسته یا زنجیره‌­ای را تشکیل نمی­‌دهد که اجزاء آن با هم مماس باشند (مانند درجات روی صفحه‌ی ساعت)، بلکه درهم­پوشانی داشته و اجزای فرضی آن، هم با هم مغایرند و هم در هم نفوذ دارند. دیرند تجربه‌­ای پویا و سیال از زمان است، استمرار دائمی و جریان­مند لحظه‌ی گذشته در زمان حال و به سوی آینده. دیرند زمان مستمر و نامنقسمی است که، به اعتقاد برگسون مانند ریتمی آهنگین عمل می­‌کند. به باور برگسون در برابر این جریان پویا و دگرگون‌شونده، فضایی پنداشتن زمان همان محکوم شدن به توقف دائمی در اکنون است. جریان مستمر و پیوسته‌ی دیرند، آن را به کلیتی نامتعین بدل می­‌سازد که نه لحظاتی مشابه دارد و نه لحظاتی بیرون از یکدیگر، و بنابراین، در آن توالی و مجاورت راه ندارد. در این تلقی که در برابر برداشت جبرگرایانه قرار می­‌گیرد، ما با زمانی مواجهیم که دائماً در حال خلق چیزی است که از حیث کیفی جدید است؛ «دیرند ترقی پیوسته‌ی گذشته است که آینده را می­‌جوید و در حالی که پیش می‌­رود فربه می­‌شود» (برگسون،1371،29). از این حیث، دیرند خود به یک حافظه‌ی عظیم ازلی و ابدی بدل می­‌شود که واجد یک تاریخ هم­زمانِ تکامل­‌یابنده است.
برگسون در آغاز فصل دوم از کتاب «تحول خلاق» توصیفی از هستی به دست می­‌دهد که به‌­وضوح می­‌توان تأثیرات آن را بر مفهوم ریزوم دلوز مشاهده کرد. او می­‌گوید، حیات مسیر واحدی را نمی‌­پیماید، حرکت تحولی مانند گلوله‌­ای است که پس از انفجار، نه به مسیری واحد، بلکه خود قطعه قطعه می­‌شود. آن قطعات نیز خود مانند نوعی گلوله، به سبب انفجار به قطعاتی تقسیم می­‌شوند و این فرآیند همین طور ادامه می‌یابد (همان،37). به اعتقاد برگسون، حیات همان تمایل به گسترش است و نیرویی که این تمایل را در خود دارد خیزخواست حیاتی نامیده می­‌شود که ویژگی کل حیات است. از نظر او، دیرند چیزی نیست جز خلق امکان­‌های جدیدی که بر حافظه-گذشته‌ی بالقوه و فعلیت حال بنا دارند. آگاهی موجودات زنده واجد ویژگی‌­هایی چون استمرار و «ابقای گذشته در زمان حال» و خواست خلق و پیشروی در امکان­‌های آینده است. خیزخواست حیاتی همین نیروی خواست خلق و پیشرفت در دیرند است که لحظه‌ی حال را به آینده‌­ای سوق می‌­دهد که خود بر اساس گذشته واقعیت و وجود می­‌یابد. همان طور که دلوز اشاره می‌­کند، خیزخواست حیاتی «بالقوه‌­گی در فرآیند فعلیت‌­یافتگی» است (Deleuze,1988,94). حیات، بالقوه‌­گی دائمی امکان­‌های بالفعل است که دائماً منجر به خلق می­‌شود و به هر سو می‌­رود. در واقع، میان حافظه، دیرند و خیزخواست حیاتی پیوند ویژه‌­ای وجود دارد. حافظه همان گذشته‌ی بالقوه‌­ای است که عناصر آن به صورت همبود وجود دارند، دیرند همان جریان زمان است که طی آن گذشته‌ی بالقوه که به سمت آینده­‌ای گشوده پیش می­‌رود تا زمان حال بالفعل فشرده می‌­شود، و خیزخواست حیاتی همان دیرند است که خود را به شکل­‌های مختلفی در جهانِ خلق شده و دائماً در حال خلق آشکار می­‌کند (Bogue,2003,16)، و در این میان هر یک از موجودات زنده درجات مختلف انقباض‌­ها و انبساط­‌های دیرند-حافظه‌­اند که آن را در مسیرهای گوناگون متکثر می­‌کنند. هستی درجات و حدود دیرند است که با خیزخواست حیاتی به پیش می­‌رود. هم برای برگسون و هم برای دلوز جهان تنها در قالب تکثر به تجربه درمی‌­آید، تجربه‌ی تغییر دائمی، حرکت و سیالیتی که نشان می­‌دهد تنها چیزی که وجود دارد کنش­‌ها و حرکاتی­‌اند که در کل گشوده‌ی دیرند رخ می­‌دهند. دلوز به پیروی از برگسون اظهار می­‌کند که قطعی دانستن کل اشتباهی است که در افزارگرایی و غایت­‌گرایی اتفاق می‌­افتد. در واقع، آمیختگی و ترکیب زمان و مکان یا همگونی زمان در مکان باعث چنین اشتباهی می­‌شود (Deleuze, 1988,104).
مفهوم دیگری که برگسون در قالب نقدی بر فلسفه‌ی سنتی به آن می­‌پردازد، مفهوم حرکت به مثابه­‌ی چیزی است که، مانند زمان، با ابعاد فضایی خلط نشده باشد. در این­‌جا، باید اشاره کرد که همین تلقی سنتی از حرکت برگسون را به مخالفت با رویکرد سینمایی وا می‌­دارد. به اعتقاد او، هر علمی از جمله علوم جدید و قدیم با استفاده از روش و رویکرد سینمایی تلاش می­‌کند تا به جای خود اشیاء، بازنمود و تصویری ثابت از علائم و نشانه­‌هایی که جانشین آن‌­ها می­‌شوند، ارائه کند (برگسون ،1371، 419). هستی عین شدن است و ثبات واقعیت ندارد. از همین جاست که برگسون عقل به معنای دکارتی کلمه را نقد می‌­کند­، زیرا معتقد است این عقل ثبات را «جعل» می­‌کند. عقل چیزی را به دست می­‌دهد که می­‌توانیم آن را بسیار شبیه به تصاویر عکاسی بدانیم­، یعنی تصاویری ثابت و ایستا از اموری که واقعیت‌­شان در جهان خارجی عین صیرورت و سیلان است. و همین طور، او در بخش­‌های پایانی «تحول خلاق» ایده یا مثال را به لحظه‌­ای ثابت و ایستا توصیف می­‌کند. همان طور که لحظه می­‌خواهد جریان صیرورت و دیرند را در قالب یک لحظه‌ی ثابت درک کند، ایده نیز می­‌خواهد جریان پویای جهان را در قالب یک ذات ایستا فهم کند (همان،399). در حالی­‌که از نظر برگسون برای درک صیرورت هستی باید به ابزار شهود متوسل شد. برای مثال، در حرکت و تاخت یک اسب ما با جریان پیوسته‌­ای از حرکت مواجهیم، در حالی‌­که تصویر سینمایی هر لحظه را جدا می­‌کند و همه‌ی آن­‌ها را در یک مرتبه قرار می­‌دهد. برگسون در موردی دیگر می­‌گوید، تلقی نادرست از حرکت مانند این است که «... از آن هنگ که می‌­گذرد، یک رشته عکس­‌های فوری برداریم، و این عکس­‌های فوری را روی پرده ببریم، به گونه‌­ای که با سرعت جانشین یکدیگر گردند. این همان سینماتوگراف است. با عکس‌­هایی که هر یک از آن‌­ها هنگ را در یک وضع ساکن نمایش می­‌دهد. و حرکت هنگی را که می­‌گذرد دوباره می­‌سازد...»(همان،388). بر اساس این برداشت، رویکرد سینمایی به تفکر، نوعی عدول از واقعیت پویای جهان و تحریف آن است. رشته عکس­‌های فیلم صرفاً تعداد زیادی تصویر ثابت‌­اند که با قرار گرفتن در سیر توالی تصنعی، منظره­‌ای جنبنده و متحرک را ایجاد می­‌کنند. در واقع، تصویر سینمایی دیرند را منقطع ساخته و مجدداً بازسازی می‌­کند. به اعتقاد برگسون ذهن ما در وضعیت معمول خود به این طریق عمل می‌­کند : «... چنین است ترفند سینما. و نیز چنین است از آن معرفت ما. به جای این که خود را به بودگرد _ یا شدن _ درونی چیزها بپیوندیم، خود را برای دوباره‌­سازی مصنوعی بود-گرد آن­‌ها بیرون از آن­‌ها قرار می‌دهیم... خواه گفتگو از اندیشه‌ی شدن، یا بیان آن، یا حتی دریافتش باشد، ما کار دیگری نمی‌­کنیم، مگر به کار انداختن نوعی فیلم­برداری درونی. لذا خلاصه‌ی همه‌ی آن‌چه گذشت اینست که افزار و رفتار معرفت عادی ما از طبیعت فیلم­برداری است» (همان،388-389). به رغم این اظهارنظر صریح، دلوز در تفاسیر خود اندیشه­‌های برگسون را با نظریه‌ی سینما همساز می­‌یابد. او در فلسفه‌ی برگسون چهار برهه‌ی اساسی و تأثیر­گذار را از هم متمایز می­‌کند (مقاطعی که یقیناً دلوز در فلسفه‌ی خود مدیون آن­‌هاست) : برهه‌ی اول، که برگسون دوآلیسم­‌های کاذب تفکر سنتی مبنی بر دوگانگی تمایزپذیر ذهن و بدن، کیفیت و کمیت، زمان و مکان را نقد می‌­کند؛ برهه‌ی دوم که در آن او با جدا کردن دیرند درونی از مکان بیرونی میان تکثرات کیفی و کمی تمایز می­‌گذارد؛ برهه‌ی سوم که در آن او نشان می­‌دهد که دوآلیسم دیرند و ماده در واقع، وحدت انقباضات و انبساط‌­های آهنگین یک کل جنبنده است؛ و برهه‌ی چهارم که در آن او توضیح می­‌دهد که چگونه دیرند به­‌واسطه‌ی فعالیت خلاقانه‌ی کثرات کیفیِ خیزخواست حیاتی، با گستراندن و آشکارکردن خود در اشکال دوگانه‌ی امر ارگانیک و امر غیر ارگانیک، و در اشکال متکثر موجودات گوناگون جهان، خود را فعلیت می‌بخشد (2003,20-21 Bogue). تاکنون، شرح برخی از تأثیرات فلسفه‌ی برگسون بر اندیشه‌­های دلوز گذشت. در ادامه با تمرکز بر بخش عمده‌­ای از ایده­‌های سینمایی دلوز به بررسی نقش برگسون در کتاب­‌های سینمایی دلوز می‌پردازیم.
 
نهاده‌­هایی درباب حرکت

دلوز در اولین بخش از «سینما1: تصویر-حرکت» با ارائه‌ی نخستین تفسیر خود از نهاده‌­های برگسونی به سه اصل درباب حرکت می­‌پردازد و آن­‌ها را برای بسط رویکرد سینمایی خود بسیار سودمند می­‌یابد. سطور آغازین کتاب اول سینما تصریح این مطلب است که کتاب «تحول خلاق» برگسون، نه یک اصل، بلکه سه فرضیه را درباره‌ی حرکت مطرح کرده است. نخستین اصل معروف برگسون، که دلوز آن را مقدمه‌ی دو اصل دیگر می‌داند، در نقد تلقی سنتی‌ای است که عمل حرکت را با مکانی که حرکت در آن اتفاق می­‌افتد خلط می­‌کند و حرکت را از ابژه‌ی آن جدا می­‌سازد. «بر اساس نهاده‌ی نخست، حرکت از فضای پیموده شده جدا است. فضای پیموده شده به گذشته تعلق دارد و حرکت به زمان حال ... فضای پیموده شده قابل تجزیه است ... اما حرکت غیر قابل تجزیه است» (Deleuze,1986,1). این تکرار نقد عمده‌ی برگسون بر پرداخت­‌های متعارف به مسئله‌ی حرکت و زمان است. در برداشت معمول، حرکت چیزی نیست جز زنجیره‌­ای از آنات ثابت و نامتحرک که تنها طی متصل کردن این برش‌­ها به هم قابل درک می­‌شود. ما به جای آن که حرکت را یک کلیت تقسیم­‌ناپذیر و پیوسته بدانیم که وابسته به دیرند است (جایی که میان حرکت و متحرک تمایزی وجود ندارد)، یک ظرف مکانی واحد و همگن را فرض می­‌گیریم که حرکت شیء به صورت بی­‌شمار نقاط ثابت و همبود در آن واقع می­‌شود. این برداشت ما را به مفهوم یک «زمان انتزاعی و مکانیکی» سوق می­‌دهد (Bogue,2003,21). بنابراین، به باور برگسون حرکت چیزی نیست جز همان ابژه‌ی متحرک. حرکت حقیقی را که تنها در جریانی پویا و مستمر قابل­ درک است نباید از دیرند جدا دانست، یا به بیان دیگر، حرکت چیزی نیست که حاصل ترکیب زمان انتزاعی (که در برابر دیرند عینی قرار می­‌گیرد) و بخش­‌های غیرمتحرک باشد. بدین‌­ترتیب، دلوز از همان آغاز، به پیروی از نقد برگسون دو قاعده‌ی نادرست حرکت را در برابر هم قرار می­‌دهد، حرکت حقیقی که عبارت است از دیرند عینی، و حرکت مجازی که همان «بخش­‌های نامتحرک + زمان انتزاعی» است (Deleuze,1986,1). همان طور که دلوز اشاره می­‌کند برگسون این قاعده‌ی نادرست را «توهم سینماتوگرافیک» می‌­نامد. برگسون می­‌گوید وقتی سینما حرکت را با بخش­‌ها و برش­‌هایی سیار بازسازی می­‌کند، صرفاً همان کاری را انجام می­‌دهد که پارادوکس­‌های زنون انجام می‌­دادند. سفسطه‌­های مکتب الئایی نتیجه‌ی خلط حرکت و فضای پیموده شده است. فاصله‌ی دو نقطه بی‌­نهایت قابل­‌تقسیم است و اگر حرکت نیز مانند فاصله مرکب از اجزاء بود، فاصله هرگز پیموده نمی‌­شد. خطای آن­‌ها در این است که افعال غیرقابل­‌تجزیه را با فضای همگنی که مبنای آن است یکی فرض می­‌کنند (برگسون،1368،106). به همین طریق، این چیزی است که در مورد ادراک طبیعی نیز صادق است، و به نظر می­رسد که ما نیز همچون عملکرد تصویر سینمایی تصویری کاذب از حرکت را در ذهن می­‌پرورانیم. از این حیث، فرضیه‌ی برگسون درباره­‌ی حرکت که به طرد توهم سینمایی و ادراک طبیعی می‌­انجامد از پدیدارشناسی نیز تمایز می­‌یابد، زیرا پدیدار­شناسی، بر خلاف نظر برگسون، سینما را گسستی از شرایط ادراک طبیعی می­‌داند (Deleuze,1986,2).
با این همه، دلوز اظهار می‌­کند که بدگمانی‌­های برگسون نسبت به سینما بی­‌مورد، و دچار سوءتفاهم‌­اند. در سینما برخلاف ادراک طبیعی، تصاویر بدون شرایط لازم برای پدیدار شدن شیء ظاهر می­‌شوند و به همین دلیل است که، تمایزی که پدیدارشناسی از حیث کیفی میان ادراک طبیعی و ادراک سینماتوگرافیک برقرار می­‌کند کاملاً بجا و درست است. او می‌­گوید، «سینما به ما تصویری ارائه نمی­‌کند که حرکت به آن اضافه شده باشد، بلکه به نحوی بی‌­واسطه به ما یک تصویر-حرکت ارائه می‌­دهد. بخشی به ما می­‌دهد که متحرک است، نه بخش بی­‌حرکت+حرکت انتزاعی» (Ibid). دلوز می­‌گوید عجیب است که برگسون کاملاً از وجود قطع­‌های سیال و تصویر-حرکت‌­ها آگاهی داشت، و کشف تصویر-حرکت، فراتر از شرایط ادراک طبیعی، و پیش از تولد رسمی سینما، ابداع فوق‌­العاده‌ی فصل اول «ماده و حافظه»ی برگسون بود. در نهایت، دلوز نتیجه می‌­گیرد که نخستین اصل برگسون درباره‌ی حرکت پیچیده‌­تر از چیزی است که در ابتدا به نظر می‌­رسد و بی­‌شک گام مهمی را در جهت بسط نظریه‌ی کلی سینما بر می­‌دارد (Ibid,2-3).
دلوز در ادامه‌ی بحث خود برای توضیح این‌که چگونه برخی از آثار سینمایی از رویدادها استفاده می­‌کنند به مفهوم «لحظات نوعی» می­‌پردازد که آن را از دومین اصل حرکت برگسون استخراج می‌­کند. اصل دوم به همان اشتباه پیشین می‌­پردازد، با این تفاوت که نشان می‌­دهد دچار شدن به توهم آن از دو طریق صورت می­‌گیرد، یعنی به‌­واسطه‌ی دیدگاه مردمان باستان و دوران مدرن. پیشینیان حرکت را با توجه به تغییرات عمده و یا برهه‌­های ممتاز و برجسته‌­ی زندگی درک می­‌کردند، یعنی موقعیت‌­های ممتازی که مشخصه‌ی یک دوره­‌ی زمانی‌­اند. از این حیث، حرکت همان گذر از یک مرحله به مرحله‌­ای دیگر، یا از یک شکل به شکلی دیگر بود (برای مثال، حرکت به­‌عنوان تغییر از کودکی به نوجوانی، یا از نوجوانی به بزرگسالی). با پیشرفت علم مدرن گرایش لحظات ممتاز کنار رفته و دیدگاه «لحظات نوعی» پدیدار گشت؛ لحظاتی که با یکدیگر تفاوتی نداشته و یکسان‌­اند، یعنی فرض زمان نه به­‌عنوان زنجیره‌­ای از لحظات تقسیم‌­ناپذیر و جوهری، بلکه توالی لحظات هم‌­فاصله، خنثی و تبادل­‌پذیر (Bogue,2003,22). برگسون عقیده دارد که هر دو رویکرد حرکت را با فضایی‌­کردن زمان تحریف کرده‌­اند. با این همه، به زعم برگسون در رویکرد دوم ظرافت و دقت بیشتری وجود دارد و چنان که دلوز می­‌گوید این رویکرد با خود تفکر برگسون نیز مطابقت بیشتری دارد. این تمایزی است که میان تصویر عکاسی و تصویر سینمایی وجود دارد. تصویر عکاسی تلاشی است برای جدا کردن لحظات ممتاز و برجسته، در حالی­‌که تصویر سینمایی هر لحظه را از هر نوع در پیوستاری واحد نشان می­‌دهد. اما به هر جهت، دلوز اظهار می­‌کند که برداشت دوم حتی اگر نادرست خطاب شود، می­‌تواند «فلسفه‌ی دیگری» را فرابخواند. سینما مسیری را هموار می‌­کند تا در میان لحظات نوعی آن در پی چیزی نو و جدید باشیم (دلوز برای مثال از چاپلین نمونه می­‌آورد که توانسته برای پانتومیم الگویی جدید ارائه دهد). بنابراین، دلوز در پایان بررسی اصل دوم برگسون اظهار می‌­کند که «نهاده‌ی دوم برگسون - گرچه در نیمه‌ی راه متوقف می­‌شود ­_ شیوه‌ی دیگری را برای ارائه‌ی دیدگاهی درباره‌ی سینما ممکن می­‌سازد، شیوه‌­ای که در آن سینما دیگر صرفاً دستگاه تکامل یافته‌ی توهم پیشین نیست، بلکه ارگانی برای به کمال رساندن واقعیتی جدید است» (Deleuze,1986,8).
دلوز سومین فرضیه درباره‌ی حرکت را نیز در کتاب تحول خلاق می­‌یابد. اگر کسی بخواهد آن را در یک قاعده خلاصه کند باید بگوید، «نه تنها لحظه بخشی نامتحرک از حرکت است، بلکه حرکت نیز بخش متحرکی از دیرند، یعنی، از کل یا از یک کل، است» (Ibid) و این حاکی از نقش مهم حرکت در کل گشوده‌ی دیرند است. در واقع، حرکت بیان­‌کننده‌ی دگرگونی و تغییری در دیرند یا کل است. معمولاً حرکت را به تغییر وضعیت‌­های ابژه‌­ها در مکان تعبیر می­‌کنند؛ حرکت به­‌عنوان «حرکت انتقالی در مکان». با این همه، برگسون این تعریف را نادرست می­‌داند و حرکت را بیشتر تغییر شکلی کیفی می­‌داند که می‌­تواند کل را دگرگون کند.
در این­‌جا، دلوز به تمایزی اشاره می­‌کند که به نظر می­‌رسد راه را برای رفع اتهام توهم سینماتوگرافیک هموار می­‌کند. دلوز استدلال می‌­کند که باید میان کل و مجموعه تمایز قائل شد. مجموعه­‌های بسته به معنایی ریاضی، کل گشوده‌ی دیرند را در قالب نوسان و جریانی جهانی بازنمود می­‌دهند که به سطوح واگرا گرایش دارد، در حالی‌­که خود آن‌­ها در درون کل، تنها به شکلی موقتی، ویژگی­‌های زمان و مکان عرفی، و بخشی تثبیت شده از جریان پویای دیرند را آشکار می‌­کنند. بنابراین، باید میان کل به­‌مثابه‌ی­ دیرند و مجموعه‌­ها به‌­عنوان بخش‌­های نامتحرکی که زمان انتزاعی را نشان می­‌دهند تمایزی برقرار کرد (Bogue,2003,25)، زیرا در درجه‌ی اول، مجموعه بسته است و کل گشوده. به نظر می­‌رسد توهم سینماتوگرافیک مورد اشاره‌ی برگسون مسئله‌­ای مربوط به مجموعه­‌های بسته‌­ای باشد که تلاش می‌­کنند حرکت را در درون مرزهایی معین و قطعی متوقف سازند. درحالی­‌که کل گشوده، حرکت را به­‌منزله‌ی یک جریان سیال و حقیقی به تصویر می­‌کشد.
دلوز در ادامه‌ی بحث خود با اشاره به ایده‌ی نسبت، ابزاری برگسونی را برای تحلیل قاب­‌های سینمایی ارائه می­‌دهد. او می­‌گوید اگر بنا باشد کل تعریف شود باید با توجه به روابط و مناسباتی تعریف شود که در قالب یک کل، دیرند را شکل می‌­دهند (البته مشروط بر این که این روابط از خود اشیاء متمایز گردد و فرض شود که نسبت میان آن­‌ها سازنده‌ی کل است). روابط و مناسبات ویژگی ابژه­‌ها نیستند، بلکه همواره اموری خارجی باقی می­‌مانند که هویت‌­شان مبتنی بر نسبتی است که ابژه­‌های کل ایجاد می‌­کنند. زمانی که در یک مجموعه ابژه‌­ها تغییر می­‌کنند، کل تنها از طریق تغییر این مناسبات دگرگون می­‌شود. بنابراین، حرکت اجسام تنها در قالب تغییر روابط و مناسبات میان آن­‌ها می­‌تواند کل را دگرگون کند (Deleuze,1986,10). دیرند از طریق حرکت اجسام بیان می­‌شود. همان­‌طور­که دلوز می­‌گوید، «بنابراین، حرکت تقریباً، دو وجه دارد ... از طرفی، چیزی است که میان ابژه‌­ها یا اجزاء اتفاق می‌­افتد؛ از طرف دیگر، چیزی است که دیرند یا کل را بیان می­‌کند» (Ibid,11). برای مثال، زمانی که از قاب دوربین به منظره‌­ای نگاه می‌­کنیم که عناصر و ابژه­‌هایی را در خود جا داده است، از سویی بخش‌­ها یا قطع­‌هایی نامتحرک و ثابت را می­‌بینیم که، به تعبیر قبل، تنها مجموعه­‌هایی بسته را تشکیل می‌­دهند و در نتیجه، تنها وجه حرکت در آن­‌ها به­‌صورت حرکت انتقالی است، و از طرفی دیگر، برش‌­های سیار یا متحرکی را می­‌بینیم که همان تکه‌­ها و بخش‌­های دیرند محسوب می­‌شوند. در این سطح دوم، حرکت چیزی جز دگرگونی روابط و مناسبات میان اشیاء نیست. و در سطح سوم شاهد خود دیرند هستیم که حتی خارج از این قاب نیز پیش می­‌رود و ادامه می‌­یابد. از نظر دلوز همین تمایز می‌­تواند فرضیه‌ی بخش اول کتاب برگسون، «ماده و حافظه» را قابل درک کند؛ «الف) تنها تصاویر لحظه‌­ای، یعنی بخش‌­های نامتحرک از حرکت وجود ندارند. ب) تصویر-حرکت­‌هایی وجود دارند که بخش­‌های متحرکی از دیرند هستند. ج) در نهایت، تصویر-زمان­‌ها وجود دارند، تصویر-دیرندها، تصویر-تغییرها، تصویر-نسبت‌­ها، تصویر-حجم‌­ها که از خود حرکت فراتر می­‌روند» (Ibid). بنابراین، به باور دلوز، تصویر فراتر از صرف نمایش حرکت انتقالی واجد قابلیت نشان ­دادن تصویر-حرکت (در سطح دوم) و تصویر زمان (در سطح سوم) است.
شاید بنیادی­‌ترین تأثیر برگسون بر دلوز در فرض جهان به مثابه‌ی تصویر در فرآیند ادراک باشد که در سراسر کتاب دلوز به چشم می­‌خورد. برگسون در سرآغاز کتاب «ماده و حافظه»، در بحث از افراطی بودن دو فرضیه‌ی رآلیسم و ایده‌­آلیسم، اظهار می­‌کند که اشیاء به­‌طور فی­‌نفسه وجود دارند، اما زمانی که به درک ما در می­‌آیند، تصویری خطاب می­‌شوند. برگسون پس از توضیح این دیدگاه خود، و بر اساس فرض ماده به­‌عنوان مجموعه‌­ای از تصاویر، جهانی را تصور می­‌کند که تنها از تصاویر اشیاء، چنان که پدیدار می­‌شوند، تشکیل شده است. در چنین شرایطی، میان تصاویر، در مقام ابژه‌­ها، کنش و واکنشی عموماً قابل­‌پیش­‌بینی وجود دارد و کنشی خاص، به‌­نحوی بی‌­واسطه، واکنشی معین را نتیجه می­‌دهد. همه‌ی تصاویر مانند توپ­‌های متحرک بیلیارد به­‌نحوی مشخص با یکدیگر برخورد می­‌کنند. اما تصاویر خاصی نیز وجود دارند که برای آن­‌ها یک کنش مستقیماً به واکنشی متقابل و قابل­‌پیش‌­بینی منجر نمی‌­شود، بلکه مانند توپ بیلیاردی عمل می‌­کنند که احتمالاً به دلیل برآمدگی یا نقصی در سطح خود، پس از وقفه، مسیری خلاف انتظار را طی می­‌کنند. بنابراین، دو نوع تصویر، یا دو نوع موجود را می‌­توان از هم متمایز کرد؛ اشیاء که تنها در جهتی قابل­‌پیش­‌بینی حرکت می­‌کنند، و دیگری موجودات زنده، یا به تعبیر برگسون «مراکز عدم تعین» که واکنش خود را با وقفه و با تأثیر از عاملی درونی، و در واقع، به‌­نحوی خلاقانه، نشان می­‌دهند. این تصاویر در تعامل جهان­‌شمول علت­‌ها و معلول­‌ها وقفه­‌ای ایجاد می­‌کنند، وقفه و تأخیری در واکنش و در نتیجه‌ی آن، تغییر مسیری که نشان دهنده‌ی انتخابی خلاقانه است (Bogue,2003,30). تصاویر زنده به­‌واسطه‌ی ادراک، و طی فرآیندی حسی-حرکتی عمل می­‌کنند؛ دریافت تحریکات و اقدام به کنشی بعدی. ادراک به موجود زنده کمک می­‌کند تا فضای پیرامون‌اش را کنترل کرده و دست به انتخاب بزند. با این همه، این انتخاب صورتی فروکاهنده دارد و از طریق فرآیند «کسر کردن» انجام می‌­شود. موجود زنده برای بالا بردن توان عمل خود، و افزایش قوای ادراکی خویش تنها با عناصری از چشم‌­انداز بصری خویش وارد تعامل می­‌شود که بیشترین مناسبت را با آن‌­ها احساس می‌­کند. در مقابل، اجزاء اولیه‌ی ماده، یا ادراکات مولکولی بیشترین میزان تعامل و واکنش را با محیط دارند، زیرا در مورد آن­‌ها فرآیند کسر کردن صورت نمی­‌گیرد. ایده‌ی کسر کردن برگسون برای دلوز به معنای آن است که انسان مانند نما یا قطعی سینمایی عمل می­‌کند که برای تأکید و اشارات خاص خود تنها قطعه‌­ای از جهان را در تصویر قاب می­‌گیرد. در واقع، «ادراک انسانی _ ادراکی که جهان و عناصر دیگری را که باید تفسیر شود فراچنگ می‌­آورد _ مبتنی بر کاستن از ادراکات مولکولی است. اگر کل حیات ادراک باشد _ ایجاد و اتصال توسط جذب و دفع _ در آن صورت زمانی که ادراک کند می­‌شود، سرهم­‌ساخت­‌های خاصی شکل می­‌گیرند» (Colebrook,2002b,142). این سرهم­‌ساخت­‌ها همان نماها و قاب­‌هایی هستند که چشم انسان به­‌مثابه­‌ی دوربینی بزرگ آن­‌ها را از جهان تهیه می­‌کند و در واقع، برش می‌­زند. دلوز بر اساس ایده‌ی کسر کردن هم برداشت برگسونی ادراک انسانی را تأیید می­‌کند و هم نشان می­‌دهد که چگونه آثار سینمایی یا قاب­‌های سینمایی طی چنین کنشی عمل می­‌کنند. برای مثال، می­‌توان دوربین کارگردانی را تصور کرد که صرفاً نور تصاویری را که برایش قابل توجه‌­اند بازتاب می‌­دهد. از این منظر، فیلم درمقام نوعی ادراک، حاکی از گزینش و انتخابی است که از سوی چشم انجام شده است. در این تلقی، تنها چیزهایی دیده می­‌شوند که چشم آن­‌ها را برای دیدن انتخاب کرده باشد و با شعاع­‌های نوری خویش روشن‌­شان کرده باشد. بنابراین، به تعبیر دلوز «مراکز عدم تعین» نقش پرده‌ی سینما را ایفا می‌­کنند. از سوی دیگر، برگسون معتقد است که ادراک در مغز یا چشم اتفاق نمی­‌افتد، بلکه در اشیاء رخ می­‌دهد. زمانی که نوری از یک شیء به چشم می‌­رسد، ادراک تنها در قالب یک کل اتفاق می‌­افتد که خود شیء مهم­ترین جزء آن است و از این رو، ادراک در جایگاه خود آن شیء واقع می­‌شود. مقصود برگسون این است که ادراک اصلاً بازنمایی نیست، بلکه جزء سازنده‌ی فعل است. هیچ شکافی میان جهان خارجی (که وسعت یافته است) و واقعیت ذهنی درونی (که امتداد نیافته است) وجود ندارد، میان موجود و مدرَک شقاقی نیست. بنابراین، ادراک در چیزهاست نه در درون مدرِک (Bogue,2003,32). دلوز توضیح می­‌دهد که از نظر برگسون در چنین جهانی، «میان تصویر و حرکت این‌­همانی مطلق وجود دارد» (Deleuze,1986,59). او بر اساس این دیدگاه برگسون که ادراک را به آینه و پرده‌ی عکاسی توصیف می‌­کند، با یکی گرفتن ماده و نور دلالت‌­های نظریه‌ی ادراک برگسون را برای تحلیل تصاویر بصری پیش کشیده و قابلیت آن را برای مفهومی­‌سازی ارتباط میان تصویر بصری سینمایی و جهان مادی آشکار می­‌کند. ادراک بصری ما از یک چیز نور آن را گزینش کرده و تصفیه می­‌کند و درنتیجه با کاستن از دامنه‌ی طول موج آن، با قاب­‌بندی امواج آن، در واقع قطع‌ه­ای از نور را دریافت می‌­کند، گویی ماهیت اشیاء و چیزها از طریق عمل قاب‌­بندی سینمایی نور، و در قالب قطع‌­های تصویری تعیین می­‌شود. جهان متشکل از تصاویر بصری است، تصویر-حرکت­‌ها. چنان که دلوز نیز می‌­گوید، شاید باید جهان را «در مقام سینما بنگریم، یک ابرسینما»(Ibid,59).
دلوز از تبیین برگسون از ادراک در کتاب «ماده و حافظه» سه نوع تصویر-حرکت را استنتاج می­‌کند که هر یک از آن­‌ها به وقفه و تقطیع کنش­‌مند یک تصویر زنده ارتباط دارند. اولین تصویر حرکت، «تصویر-ادراک» است که در قالب نوعی برش و قطع حرکتی که به ادراک درآمده قابل تصور است. آن‌چه دلوز یک «تصویر-ادراک» می­‌نامد، یک تصویر-حرکت است که به جنبه‌ی اول وقفه، جنبه‌ی ورودی، ارتباط دارد؛ ثبت انتخابی حرکت‌­های ورودی، یک قاب‌­­بندی که به­‌وسیله‌ی آن برخی از عناصر کنار گذاشته می­‌شوند و برخی دیگر نمایان می­‌شوند. به باور دلوز، و برگسون، ادراک چیزی جدا از کنش آتی نیست و میان آن‌­ها نسبت خاصی وجود دارد. همان زمانی که ما به تصویر-ادراک می‌­اندیشیم از پیش وجود کنشی را که موجود را به دیگر تصاویر زنده ربط می­‌دهد فرض می­‌گیریم. بنابراین، باید به دومین نوع از تصویر­-حرکت توجه کرد، یعنی «تصویر-کنش» که مبتنی بر انتظارات، پیش‌­بینی­‌ها و مواجهات ما با رویدادها، و امکاناتی است که برای کنش و عمل در آینده برای­‌مان وجود دارد. برخلاف تصویر-ادرک که با «حذف کردن، انتخاب و قاب­‌بندی» مشخص می‌شود، تصویر-کنش یک «منحنی از جهان را ایجاد می‌­کند که هم­‌زمان کنش بالقوه‌ی اشیاء بر ما و عمل احتمالی ما بر روی اشیاء نیز از آن ناشی می­‌شود» (Deleuze,1986,65). سومین تصویر-حرکت، «تصویر-تأثر» است که دلوز در تبیین آن از دو تحلیل برگسون درباره‌ی کیفیات (در کتاب «تحول خلاق») و درباره‌ی تأثیرات (در «ماده و حافظه») استفاده می‌­کند. برگسون در «تحول خلاق» نشان می­‌دهد که چگونه زمانی که ما از جریانات و نوسانات کیهانی کل جنبنده بحث می­‌کنیم، مقولات اساسی زبان _ یعنی صفت، فعل و اسم _ به شکل طبیعی خود را نشان می­‌دهند. در ابتدا، ما صرفاً کیفیت­‌های زودگذر را حس می‌­کنیم، کیفیت‌­هایی که به تدریج به هر یک از آن‌­ها یک هویت مشترک - و از این رو یک صفت مشترک - را نسبت می‌­دهیم. بنابراین، ما در کیفیت‌­های حسی بیشتر از پیوستگی‌­های ضروری استفاده می­‌کنیم تا اجسام عینی، و از این رو اسم­‌ها را توصیف می‌کنیم و در نهایت، از آن اجسام یک عمل مجزا و تکرارپذیر - و بنابراین افعال - را استنباط می­‌کنیم. دلوز با این مقولات زبان­‌شناختی اولیه میان سه تصویر-حرکت قیاسی برقرار می‌­کند، تصویر-ادراک مطابق با اسم‌­ها، تصویر-کنش بر طبق فعل‌­ها، و تصویر-تأثر بر طبق صفت‌­ها (Bogue,2003,36).
این سه تصویر-حرکت مستقیماً با فعالیت­‌های حسی-حرکتی تصویر زنده گره خورده‌­اند. دلوز در سراسر کتاب اول سینما بر اساس تفسیرهای برگسونی به فیلم‌­هایی توجه می­‌کند که همگی از این نظام حسی-حرکتی بهره می­‌برند. اما سینمای مدرن با گسستی از این الگوی حسی-حرکتی آغاز می­‌شود که دلوز اولین نمونه­‌های آن را در سینمای نئورآلیسم ایتالیا می­‌یابد و این عرصه را برای ظهور تصویر-زمان هموار می­‌سازد.
 
کتاب دوم سینما و ایده­‌هایی درباره‌ی زمان

اندیشه­‌های برگسون در کتاب «تصویر-زمان» نیز حضور غالبی دارد و دلوز شرایط امکان حضور زمان و جهش‌­هایی مانند فلاش بک یا فلاش فوروارد را در آثار سینمایی از طریق تحلیل مفاهیم برگسونی همچون زمان، حافظه، یادآوری و ... بررسی می­‌کند. دلوز تلاش می­‌کند طی سه مرحله بررسی خاطرات و رویاها، ذرات زمان و در نهایت، نشانه­‌های کلی زمانی نشان دهد که نشانه‌­های دیداری می‌­توانند راه را برای ظهور تصویر-زمان هموار کنند. در گام نخست، باید ابزاری وجود داشته باشد که بتواند به‌­عنوان پیونددهنده‌ی دو نشانه‌ی دیداری، دو لحظه‌ی متفاوت عمل کند. برای دلوز چنین ابزاری همان حافظه است که طی عملکرد آن، یعنی طی یادآوری یک رویداد در گذشته، گویا جریان زمان وارونه می­‌شود. در این­‌جا، دلوز مجدداً به تحلیل برگسون بازمی‌­گردد که در کتاب «ماده و حافظه» طی بررسی دو پدیده‌ی بازشناسی و مکانیسم توجه و دقت، به بحث حافظه می­‌پردازد. بازشناسی فرآیندی است که بدان خاطره‌­ای از یک شیء که مربوط به گذشته است دوباره احیا شده و با شیء احتمالی جدید پیوندی مبتنی بر شباهت ایجاد می‌کند. در بسیاری از مواقع، ممکن است که چنین بازشناسی‌­ای، چنین یادآوری‌­ای به‌­صورت متعارف و خود به خود صورت گیرد. اما در مقابلِ این بازشناسی که اغلب به­‌صورت خودکار و ناخودآگاه اتفاق می‌­افتد، بازشناسی دیگری وجود دارد که تنها طی عمل توجه و دقت کردن روی می‌دهد. برای مثال، زمانی که بیننده صحنه‌­ای را برای اولین بار می‌­بیند، به‌­ویژه اگر صحنه‌ی فیلمی باشد که توانسته باشد از تمام کلیشه‌­ها رها شود، همه چیز ممکن است برای­ بیننده غریب و ناآشنا باشد. شخصیت­‌ها، رویدادها و اتفاقات مربوط به آینده همگی کاملاً جدید و ناآشنا هستند. اما اگر همان صحنه برای بار دوم مشاهده شود، یا بیننده به تماشای فیلمی نشسته باشد که سال­‌ها قبل آن را دیده بود تقریباً بسیاری عناصر آن آشنا بوده و رویدادهای آن به صورت خودکار به یاد آورده می­‌شوند. در این مورد، نوع بازشناسی، بازشناسی خودکار است و برای آن تلاشی در جهت برساختن یک تصویر بازنمودی صورت نمی‌­گیرد. در مقابل، در بازشناسی التفاتی، زمانی که فرد آگاهانه به یک شیء توجه می­‌کند، تلاش می­‌کند تا تصویر یادآوری شده را پرورانده و آن را بر شیء ادراک شده منطبق کند. با این همه، برگسون از این تمایز فراتر می­‌رود و اظهار می­‌کند که هر گونه ادراکی مستلزم فراخواندن یک تصویرِ یادآوری شده است. بنابراین، زمانی که ما چیزها را ادراک می­‌کنیم آن­‌ها را به مثابه­‌ی ابژه‌­های معین، به­‌عنوان تصویر-حافظه‌­ها، درک می‌­کنیم. در واقع، در بازشناسی خودکار ادراک روزمره تصویر-ادراک و تصویر-حافظه در یک لحظه‌ی واحد اتفاق می‌­افتند. ذهن از طریق افزایش توجه و دقت خود مدارهای عمیق‌­تری را شکل می‌­دهد و در نتیجه به سطوح عمیق­‌تری از ابژه دست می‌­یابد. به همین طریق است که فرآیند ادراک واقعیت بر اساس حافظه ادامه می­‌یابد. برگسون برای تشریح مدارهای حافظه و مدارهای واقعیت این طرح را ارائه می‌­دهد (شکل 1).
















​​​​​​​(شکل 1، مدار عملکرد حافظه و ادراک. برگسون، «ماده و حافظه»، 1911;27-8)
 
برگسون در این نمودار ابژه را با حرف O مشخص می‌­کند و تصویر-حافظه‌­ای را که به ادراک بی‌­واسطه نزدیک­‌تر است (اما مطلق نیست، زیرا حافظه همواره با ادراک در می‌­آمیزد) A می­‌نامد. مدارهای B,C,D درجات گسترش حافظه را نشان می­‌دهند که به ترتیب با مدارهای Bَ ، Cَ و Dَ که لایه‌­ها و سطوح عمیق‌­تر ابژه هستند انطباق می­‌یابند. این نمودار به­‌خوبی نشان می‌­دهد که فرآیند ادراک بر اساس تصویر-حافظه‌­ها چگونه صورت می‌­گیرد.
به اعتقاد دلوز تحلیل برگسون درباره‌ی بازشناسی خودکار و بازشناسی التفاتی هم می­‌تواند زمینه‌­ای را برای نزدیک شدن به نشانه­‌های دیداری فراهم کند و هم چارچوبی را برای بررسی ایده‌ی فلاش­ بک در سینما به دست دهد. در بازشناسی التفاتی الگوی حسی و حرکتی غلبه دارد و در آن میان حافظه و ادراک پیوندی متعارف و عادی به وجود می‌­آید. در این مورد، میان تصویر-حافظه‌­ها یا تصویر-یادآوری یا چیزی که دلوز آن را «نشانه-حافظه» می‌­نامد، و تصویر-ادراک‌­ها نوعی آمیزش و همسانی ایجاد می­‌شود. زمانی که من صحنه­‌ای را می‌­بینم و طی فرآیند یادآوری در آن دقیق می­‌شوم، ادراک برای لحظه‌­ای متوقف می­‌شود و ابژه‌ی O با تصویر-حافظه­‌های A,B,C مدارهایی را شکل می­‌دهد. سپس این مدارها بر خود ابژه طرح‌­افکنی شده و با آن انطباق می‌یابند. با این همه، چنان که دلوز نیز تصریح می‌­کند در موقعیت‌­های دیداری ناب و مطلق، الگوی رانش‌­گر حسی معلق شده و ابژه به تصویری بالقوه بدل می­‌شود. چنین وضعیتی را می­‌توان در مورد تصاویر مربوط به رؤیا، خاطرات و تصویرسازی­‌های فکری و اندیشمندانه مشاهده کرد. بازشناسی تصویر-ادراک‌­های بالفعل و تصویر-حافظه­‌های بالقوه یکی پس از دیگری جریان می­‌یابند و در قالب تصویر-کنش پدیدار می­‌شوند. در واقع، در موقعیت­‌های دیداری ناب امربالفعل و امربالقوه به طور متناوب از پس هم می‌­آیند و با یکدیگر در می‌­آمیزند (Deleuze,1989,46). دلوز در آثار سینمایی فلینی و آنتونیونی همین تناوب امر بالقوه و امر بالفعل، امر سوبژکتیو و امر ابژکتیو، امر فیزیکی و امر ذهنی را تا نقطه‌­ای غیر قابل‌­تمایز و نامحسوس مشاهده می­‌کند.
دلوز درمورد فلاش بک می­‌گوید، «ارتباط تصویر بالفعل و تصویر-یادآوری­‌ها را می­توان در فلاش­‌بک­‌ها مشاهده کرد»، فلاش‌­بک «به‌­وضوح مدار بسته‌­ای است که ما را از زمان حال به گذشته می‌­برد و سپس مجدداً به زمان حال بازمی­‌گرداند» (Ibid,48). دلوز به­‌عنوان نمونه از فیلم «سپیده دم» اثر کارنه یاد می‌­کند که در آن داستان از طریق فلاش‌­بک­‌ها روایت می‌­شود. در این فیلم روایت زمان حالِ قاتلِ ماجرا با خاطرات گذشته پیوند می­‌خورد و از این حیث خاطرات مربوط به گذشته از حیث زمانی به سمت زمان حال پیش می­‌روند، به صورتی که موقعیت حال همچون مدارهای Bَ ، Cَ و Dَ سطح عمیق‌­تری از واقعیت را به وجود می‌­آورد. همچنین، رؤیاها نیز نمونه­‌های دیگری هستند که از طریق آن­‌ها می‌­توانیم از ماهیت حقیقی حافظه و گذشته‌ی بالقوه تصوری به­‌دست آوریم. زمانی که فرد خواب می‌­بیند نظام رانش­‌گر حسی در ساکن­‌ترین وضعیت خود قرار دارد و جهان ذهنی او از تصاویری که به لحظات گوناگون گذشت‌ه­اش مرتبط­‌اند پر شده است. از نظر برگسون خاطرات و رؤیاهای بالفعل نوعی گذشته‌ی بالقوه را به ظهور می­‌رسانند و از این حیث، حافظه‌ی بالفعل همان پیوندهای گذشته در زمان حال و رؤیاها همان وقفه‌­های گذشته‌­اند. دلوز این تصاویر اخیر را «تصویر-رؤیا» یا «نشانه‌­های رؤیا» می­‌نامد و آن­‌ها را یکی از فراهم کنندگان زمینه­‌های ظهور تصویر مستقیم زمان می­‌داند.
در اغلب موارد، فلاش بک­‌ها و سکانس‌­های مربوط به رؤیا تا سطحی که از بدیل­‌های بالفعل و به‌­اصطلاح واقعی خود تفکیک‌­ناپذیر و غیرقابل­‌تشخیص باشند پیش می‌­روند اما به‌­ندرت در انجام این کار به­‌طور کامل کامیاب می­‌شوند، زیرا در ساختاری قرار می­‌گیرند که در آن میان امر بالفعل و امر بالقوه تمایزی اساسی حاکم است. با این همه، دلوز اظهار می‌­کند که در برخی از تصاویر، در آن‌چه او «بلورهای زمان» یا نشانه و تصویر منطبق با آن یعنی «تصویر بلورین» یا «نشانه­‌های آبگین» می‌­نامد، می‌­توان خود نقطه‌ی تشخیص‌­ناپذیری، خود این نقطه‌ی تمیزناپذیربودن را مشاهده کرد. دلوز در این­‌جا، باز هم به برگسون و مفاهیم بنیادی او متوسل می­‌شود. برگسون با بررسی یکی از پدیده‌­های مرتبط به بحث حافظه و یادآوری، یعنی پدیده‌ی «دژاوو» اظهار می‌­کند که این معنای دشوار از تجربه‌ی رویدادی که مربوط به حال بوده و در گذشته تجربه شده است به­‌واسطه‌ی عملکرد زمان، ادراک و حافظه صورت می‌­گیرد. معمولاً گفته می­‌شود که خاطرات همان ادراکات کمرنگ­‌شده و خفیف شده­‌اند که هم از حیث کمی و هم از حیث کیفی نسخه‌­ای تضعیف شده از تجربیات زمان حال هستند. اما اگر چنین دیدگاهی را بپذیریم دیگر نمی‌­توانیم ادراکات ضعیف را از نسخه‌­های ضعیف‌­تر و یا از ادراکات غنی­‌تر متمایز کنیم. بنابراین، برگسون اظهار می­‌کند که خاطرات و اظهارات تنها باید از حیث کیفی از یکدیگر متمایز باشند. همچنین برگسون نتیجه می­‌گیرد که خاطره‌­ای که از گذشته وجود دارد، تصویر-حافظه­‌ای است که مانند انعکاس آینه عمل می‌­کند و باید از منظر همسانی امر بالفعل و امر بالقوه در نظر گرفته شود. از سوی دیگر، دلوز تصریح می­‌کند که گرچه حافظه‌ی بالقوه‌ی برگسون ذهنی و انعکاسی است، اما به سوبژکتیویته­‌ای شخصی محدود نمی­‌شود. برگسون گرچه در اولین آثار خود حافظه را از منظر آگاهی فردی بررسی می­‌کند، اما در دو کتاب «ماده و حافظه» و «تحول خلاق» اظهار می­‌کند که حافظه به‌­نحوی فی­‌نفسه و لنفسه خود را منعکس می‌­کند. حافظه به­‌عنوان یک قلمرو عظیم و واحد چیزی نیست که در ذهن فرد، در یک سوبژکتیویته‌ی خاص، وجود داشته باشد، بلکه باید گفت که این افراد و اذهان هستند که در درون حافظه وجود دارند. از همین جهت است که دلوز با استفاده از دلالت­‌های بحث برگسون اظهار می­‌کند که «زمان در درون ما نیست، بلکه برعکس - زمان درونیتی است که ما در آن به سر می‌­بریم؛ در آن حرکت می­‌کنیم، زندگی می­‌کنیم و تغییر می­‌کنیم» (Deleuze,1989,82). این اظهار دلوز تا حد زیادی  هستی­‌شناسی وی را در زمینه‌ی مفهوم زمان در سینما روشن می‌­کند.
به باور دلوز همبستگی تصویر بالفعل و تصویر بالقوه، تصویر دو چهره­‌ای که در یک زمان هم بالفعل است و هم بالقوه، مانند یک تصویر در آینه است و از این رو اظهار می‌­کند که این همبستگی که در تصویر بلورین وجود دارد «موقعیت­‌های دیداری و آوایی ناب را منعکس می­‌کنند که از پیوستگی حرکتی‌­شان آزاد شده‌­اند» (Ibid,126). همه‌ی نشانه­‌های دیداری تبلورهای گوناگون زمان یا تصویر زمان هستند. زمان خود را در هیئت تراشه­‌ها و تکه‌­تکه‌­هایی متبلور می­‌کند که البته این توان را دارند که خود زمان را منعکس کنند. تصویر بلورین عنصر تکوینی نشانه‌­های دیداری است که مانند آینه‌­ای که از الگوی حسی و حرکتی جدا شده است هر گونه تمایزی را میان ابژه و تصویرش از میان بر می­‌دارد. و چنان که در آغاز بحث از دلوز شاهد بودیم، بخشی از این ادعای دلوز که میان تصویر و بازنمود آن نباید تمایزی برقرار کرد مبتنی بر همین اصل برگسونی است. حافظه‌ی مربوط به زمان حال بازتاب بالقوه‌ی زمان حال بالفعل است. و این همان دیدگاه برگسون است که طبق آن، در لحظاتی که با دوگانگی بالقوه و بالفعل زمان حال مواجه می­‌شویم، در واقع، مانند بازیگری هستیم که خود را در صحنه‌ی نمایش می‌­بینیم. از این حیث، دیگر چندان عجیب نیست که ببینیم به اعتقاد دلوز در تصویر بلورین ما صرفاً «شبیه» بازیگران نیستیم، بلکه عملاً بازیگری هستیم که در صحنه‌ی نمایش، یعنی در جهان واقعی نقش‌­آفرینی می­‌کند.
نشانه‌­های آبگین که تصویر مستقیمی از زمان به دست می­‌دهند «آینه­‌ها یا ذرات زمان» هستند. دلوز می­‌گوید، «تصویر-زمان مستقیم یا صورت استعلایی زمان چیزی است که در تصویر بلورین شاهد آن بودیم؛ و بنابراین، نشانه­‌های آبگین، نشانه‌­های بلورین را باید آینه‌­ها یا ذرات زمان نامید» (Ibid, 274). آن­‌ها شالوده‌ی زمان را تشکیل می­‌دهند و هم حاکی از زمان حالی هستند که می­‌گذرد و هم نشان دهنده‌ی گذشته‌­ای که خود را ذخیره کرده و فربه می­‌شود. گذشته‌ی بالقوه‌ی برگسونی بعد واحدی است که در آن همه‌ی رویدادهای گذشته به صورت همبود وجود دارند. همچنین، به اعتقاد برگسون زمان حال و زمان گذشته نیز در همبودی با یکدیگر به سر می‌­برند؛ زمان گذشته پیش از زمان حال نمی‌­آید، بلکه با آن هم‌­زمان است. به جای فرض زمان حال که با آمدن «حال» بعدی در گذشته فرو می‌­رود، برگسون همبودی مطلق زمان حال و گذشته را بدیهی می‌­شمرد. اما آن‌چه آن­‌ها را از یکدیگر متمایز می­‌سازد یک محور زمانی نیست (زیرا از نظر دلوز زمان را باید «بی‌­لولا» دانست) بلکه الگوهای گوناگون امر بالفعل و امر بالقوه است. بنابراین، زمان حال با حافظه‌ی زمان حال مضاعف می­‌شود و مبنای حقیقی گذر زمان همبودی آن­‌هاست. این مطلب نشان می­‌دهد که زمان حال چگونه می­‌گذرد و حال بعدی به چه نحو واقع می­‌شود (Marrati,2008,73). همچنین، برگسون در کنار بحث همبودی زمان حال و گذشته که تا حدی متناقض‌نما جلوه می­‌کند، اصل دیگری را مطرح می­‌کند که تکمیل کننده‌ی فرض قبلی است. به باور او زمان حال در گذر است اما زمان گذشته در گذر نیست، بلکه در خود ذخیره می­‌شود. برگسون برای بیان روشن­‌تر ایده‌ی خود از طرح یک مخروط وارونه استفاده می­‌کند و از آن برای نشان ­دادن گذشته‌ی بالقوه سود می­‌جوید (شکل 2).
​​​​​​​
















​​​​​​​(شکل 2. عملکرد گذشته‌ی بالقوه و زمان. برگسون، «ماده و حافظه»، 1911;211)
 
رأس مخروط انطباق زمان گذشته با زمان حال را نشان می­‌دهد، و از آن طرف، دامنه‌ی باز آن که دائماً گسترده می­‌شود، گویای سطح پیش­رونده‌ی رویدادهای گذشته و همبود است. نقطه‌ی S زمان حال بالفعل است و سطوحی که در مخروط ایجاد شده‌­اند، یعنی بخش­‌های A”/B” ، َA/Bَ و A/B مدارهای بالقوه‌­ای هستند که کل گذشته را بر اساس درجات متفاوت انقباض شکل می‌­دهند و به شکلی فزاینده همواره خود را گسترش می‌دهند. بنابراین، رأس مخروط نشان می­‌دهد که هر لحظه از زمان حال انقباض گذشته و هر رویداد مربوط به گذشته انبساط زمان حال است. برگسون می­‌گوید زمانی که ما تلاش می‌­کنیم تا چیزی را به یاد بیاوریم، با کنکاش کردن در گذشته مجموعه‌­ای از سطوح این چنینی (سطوح مختلف مخروط) را پس و پیش کرده و رویداد مربوط به هر سطح را بیرون می­‌کشیم. دلوز این سطوح بالقوه‌ی گذشته را لایه‌­ها یا چینه‌­های گذشته می‌­نامد. بنابراین، دلوز بر اساس طرح برگسون سه اصل زمانی را نشان می‌­دهد: «وجود پیشینی گذشته در کل، همبودی همه‌ی سطوح گذشته، و وجود منقبض شده‌­ترین درجه» ( Deleuze,1989,99). مورد نخست همان مخروط به­‌مثابه‌ی کل، مورد دوم همان بخش­‌های متقاطع مخروط و مورد سوم همان رأس مخروط است. در کل، مفهوم گذشته‌ی بالقوه نشان می­‌دهد که می­‌توان گذشته را کلیت زمان دانست که به اشکال گوناگون موجود می‌­شود و همه‌ی صورت­‌های زمانی در آن حضور دارند؛ خود گذشته به­‌عنوان «گذشته‌ی منبسط شده»، حال به­‌عنوان «گذشته‌ی منقبض شده» و آینده به­‌مثابه­‌ی «گذشته‌­ای طرح افکنی شده» (Bogue,2003,137). از این رو، زمان را می‌­توان هم به­‌عنوان «همبودی سطوح گذشته» لحاظ کرد و هم به­‌عنوان «هم­‌زمانی قله­‌های حال». دلوز در ادامه‌ی این تفسیر از برگسون به بحث از برخی از فیلم­‌هایی می­‌پردازد که در آن­‌ها می­‌توان این هر دو وجه از زمان را مشاهده کرد. برای مثال، به اعتقاد دلوز «همشهری کین» اثر اورسن ولز نخستین فیلم برجسته‌ی تصویر-زمان است. دلوز در چنین آثاری همان تحولی را می­‌یابد که در تلقی برگسون نیز دیده می­‌شود، یعنی کنار گذاشتن تلقی روان­‌شناختی از زمان و ارائه‌ی تبیینی هستی­‌شناختی از آن. به هر طریق، هر یک از فیلم­سازان برجسته‌­ای که دلوز از آن­‌ها نام می‌­برد هر یک به شیوه‌­های خاص خود توانسته‌­اند درکی از تصویر مستقیم زمان را ارائه دهند.
 
خاتمه

تاد می مفسر آثار دلوز معتقد است که با توجه به مبانی و کلیت اندیشه‌ی دلوز، اگر اسپینوزا در میان فیلسوفان برای او نقش مسیح را عهده‌­دار باشد، برگسون پدر است و نیچه روح‌­القدس (May,2005,26). با این همه، به­‌سادگی می­‌توان دید که اهمیت برگسون در این میان از آن روست که برداشت ناب و بدیعی را از حرکت و زمان، دو مفهوم بنیادی کتاب­‌های سینمایی دلوز به­‌دست می­‌دهد. شاید اولین مواجهه‌ی دلوز با برگسون تلاش برای رفع مخالفتی است که برگسون با سینما به‌­عنوان «توهم سینماتوگرافیک» یا ابزاری که حرکت را جعل می­‌کند دارد و از خلال این حرکت به بنیادهای تفکر برگسون نزدیک می­‌شود. دلوز با تأثیراتی که از هانری برگسون گرفته و پروراندن بسیاری از مفاهیم اساسی او کوشیده است تا رویکرد جدیدی در فلسفه‌ی سینما ایجاد کند. کتاب نخست دلوز، «سینما1: تصویر-حرکت» تلاشی است برای بررسی سینمای کلاسیک تا پیش از جنگ جهانی دوم که به‌­نحو مبسوط به مقوله‌ی فلسفی حرکت و نسبت­‌های آن با حرکت سینمایی می­‌پردازد. در این کتاب نشان داده می­‌شود که چگونه عناصر بنیادین سینما از جمله نما، قاب، و تقطیع می‌توانند درکی از جهان به­‌مثابه‌ی یک «ابرسینما» به دست دهند و تصویری مستقیم از حرکت و تصویری غیرمستقیم از زمان ارائه کنند. کتاب دوم، «سینما 2: تصویر-زمان» که به سینمای مدرن اختصاص دارد اثری عمیقاً فلسفی و یکی از مهم‌­ترین آثار ژیل دلوز است که در آن به بررسی آثار متعددی می­‌پردازد که می­‌توانند درک مستقیمی از تصویر-زمان ارائه کنند و زمان را به­‌مثابه‌ی صیرورت ناب به تصویر بکشند. دیدگاه‌­های برگسون درباره‌ی حیات یقیناً بخش مهمی از تفکرات دلوز را در زمینه‌ی هستی­‌شناسی صیرورت شکل داده و ایده‌ی تصویر برگسون الهام‌­بخش فرض دلوزی جهان و سوژه به­‌مثابه‌ی سینما و تصویر بوده‌­اند. از سوی دیگر، برگسون با فرض ادراک به­‌مثابه‌ی فرآیند «کسر کردن» ابزار مفیدی را برای دلوز مهیا کرده تا بتواند مهم‌­ترین مقولات سینمایی یعنی عمل قاب‌­بندی، تقطیع، تدوین و نقش چشم یا دوربین سینمایی را تبیین کرده و آثار کارگردانان مختلف از گریفیث تا هیچکاک را تحلیل کند و نشان دهد که هر یک بر اساس برداشتی خاص از کل گشوده این تکنیک­‌ها را به‌­نحو متفاوتی مورد استفاده قرار داده‌­اند. همچنین، آن‌چه در کتاب دوم سینما به یگانه امر فلسفی-سینمایی بدل می­‌شود، ایده‌ی زمان است که بر دیرند برگسونی بنا دارد. همین دیرند برگسونی و انقباض‌­ها و انبساط­‌های آن به دلوز امکان می­‌دهد تکنیک­‌های سینمای متأخر را که عمدتاً فراحرکتی‌­اند توضیح دهد.
گرچه برگسون تصویر-حرکت را ترفند دستگاه مکانیکی می‌­داند و تصویر سینماتوگرافیک را تنها سرهم­‌ساخت صرف تصاویر منقطع عکاسی که حرکت به‌­نحوی مصنوعی به آن اضافه شده است، اما دلوز حرکت تصویر را به علتی مکانیکی که از خارج تحمیل شده باشد نسبت نمی‌­دهد، بلکه آن را ذاتی سینما می‌­داند. بنابراین، سینما واجد همان امکانی است که برگسون ادراک روزمره را فاقد آن می­‌دانست. به اعتقاد دلوز این امر نشان می­‌دهد که سینما می­‌تواند از هنری روزمره فراتر رفته و به بخشی از حیات سوژه و عاملی تعیین­ کننده در ادراک جهان بدل شود. اگر سینما را در قدرت نهایی‌­اش در نظر بگیریم می­‌توان گفت که سینما ارائه کننده‌ی این یا آن حرکت یا زمان نیست، بلکه قدرت تفاوت­‌بخشی است که از طریق آن می­‌توانیم خود حرکت و زمان را شاهد باشیم. سینما بازنمایی نیست، بلکه رویدادی شهودی است که از امر مفروص بالفعل گذر کرده و به سوی ایده‌ی بالقوه‌ی تصویر می­‌رود. سینما می­‌بیند، اما نه جهانی از چیزها را که متمایز و برش خورده باشد. سینما حرکت و زمان تصویر شده‌­ای را می‌­بیند که از طریق آن جهان­‌های ادراک شده امکان حضور می‌­یابند و سینما این قدرت بالقوه‌ی خویش را از طریق ایده‌ی جهان به­‌مثابه‌ی زمان به­‌دست می‌­آورد. از همین روست که برای دلوز سینمای تصویر-زمان تحلیل استعلایی امر واقعی است و می­‌تواند بر واقعیت جهان چیزی بیافزاید.
  
 
منابع فارسی:
1- برگسون، هانری.(1371). تحول خلاق. ترجمه و توضیحات علی قلی بیانی، تهران، دفتر نشر فرهنگ اسلامی .
2- برگسون، هانری. (1368) .پژوهش در نهاد زمان و اثبات اختیار . ترجمۀ علی قلی بیانی، تهران، شرکت سهامی انتشار.
3- دلوز و دیگران. (1390). ادراک، زمان و سینما. گردآوری و ترجمه‌ی مهرداد پارسا، تهران، رخداد نو.
 
منابع انگلیسی:

1- Deleuze, Gilles.(1986). Cinema 1; the Movement-Image. Trans.Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam.London.The Athlon Press.
2- Deleuze, Gilles. (1989). Cinema 2; the Time-Image. Trans.Hugh Tomlinson and Robert Gatela. London. The Athlon Press.
3- Deleuze, Gilles and Guattari, Felix.(1987). A Thousand Plateaus; Capitalism and Schizophrenia. Trans and Foreword, Brian Massumi. London, Minneapolis.
4- Deleuze, Gilles.(1988). Bergsonism. Trans .Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam. New York. Zone Books.
5- Bogue,Ronald.(2003). Deleuze on Cinema. London.Routledge.
6- Colebrook,Claire.(2006). Deleuze,A Guide For the Perplexed.London and New York. Continuum. University of Minnesota Press.
7- Stagoll,Cliff .(2005) Difference in Parr,Adrian.ed. The Deleuze Dictionary. Edinburgh University Press.
8- Colebrook,Claire.(2002a).Gilles Deleuze. London and New York.Routledge.
9- Colebrook,Claire.(2002b).Understanding Deleuze.London.Allen and Unwin.
10- Marrati,Paola.(2008).Gilles Deleuze; Cinema and Philosophy. Trans Alisa Hartz. The Johns Hopkins University
11- May,Todd.(2005). Gilles Deleuze, An Introduction. New York.Cambridge University Press.
12- Colman,Felicity.J.(2005). Art in Parr,Adrian.ed The Deleuze Dictionary.Edinburgh University Press.